Názov výstavy skrýva v sebe príbeh štyroch slovenských maliarok, ktoré sa v závere 50. rokov uplynulého storočia rozhodli, že svoju tvorbu budú spoločne prezentovať na verejnosti ako Skupina 4. Boli to: Viera Kraicová (1920-2012), Oľga Bartošíková (1922), Tamara Klimová (1922-2004), Jarmila Čihánková (1925-2017). Ich historické rozhodnutie znamenalo, že po prvý raz v dejinách slovenského moderného umenia sa umelkyne pokúsili samostatne prezentovať v rýdzo ženskom zoskupení. Možnosť takéhoto organizačného počinu vznikla po politických zmenách, čo sa uskutočnili vo februári 1956 v moskovskom Kremli v súvislosti s revíziou Stalinovho kultu osobnosti. Aj v Československu ako v satelitnom štáte východného bloku nasledovali čiastočné liberalizačné ústupky. Pre vtedajší Zväz československých výtvarných umelcov to značilo, že od záveru roka 1956 vstúpili do platnosti nové, liberálnejšie organizačné stanovy. Tie výtvarným umelcom umožnili zakladať menšie organizačné zoskupenia tzv. tvorivých skupín. Umelcov, ktorí si boli blízki na základe umeleckej orientácie či generačne.

            História umeleckých spolkov v Československu nemala rovnaký vývin v Čechách a na Slovensku. V Čechách bola táto tradícia rozvinutejšia, slovenské spolkové pomery boli skromnejšie. Spolkový život za I. čs. republiky charakterizoval pluralizmus, zabezpečený v medziach demokratického politického systému. II. svetová vojna nastolila totalitné praktiky, ktoré priniesli jednak zrušenie existujúcich umeleckých spolkov, jednak ideologický dozor nad povoleným jednotným spolkom. Koniec vojny umožnil krátky návrat k predvojnovej pluralite spolkového života, no táto situácia skončila s nástupom novej, tento raz komunistickej totality po roku 1948.

            V priebehu roka 1957 sa ustanovili v Čechách viaceré tvorivé skupiny, zatiaľ čo na Slovensku bola iniciatíva v rukách členov Skupiny Mikuláša Galandu. Tá sa premiérovo predstavila v Žiline v závere toho istého roka (jej členovia pochádzali zo stredného Slovenska), na ňu nadviazala repríza výstavy v Bratislave. V roku 1958 sa ustanovila Skupina 29. augusta, ťažiskovo pozostávajúca z členov tzv. generácie II. svetovej vojny. Skupina „galandovcov“ sa dovolávala slovenskej medzivojnovej modernistickej tradície, reprezentovanej Ľudovítom Fullom a Mikulášom Galandom, „augustovci“ cítili potrebu nadviazať na program mladej generácie zo sklonku II. svetovej vojny. Odvolávaním sa na modernistické, progresívne a experimentátorské tradície chceli príslušníci novoutvorených tvorivých skupín dosiahnuť prekonanie názorového marazmu, ktorý zasiahol naše výtvarné umenie začiatkom 50. rokov, s nástupom požiadaviek socialistického realizmu, čo vo výtvarnej praxi znamenalo návrat ku autorsky odosobnenej, uniformnej naturalisticko-realistickej akademickej maľbe.

            V poradí treťou skupinou sa stala Skupina 4, ktorá sa ustanovila vzápätí za augustovcami v roku 1958. Impulzom k utvoreniu skupiny bola spoločná životná skúsenosť vysokoškolského štúdia v Prahe v rokoch 1945-1950, ktorá spojila dve absolventky Akadémie výtvarných umení – Vieru Kraicovú a Oľgu Bartošíkovú s dvoma absolventkami Vysokej školy umeleckopriemyslovej – Tamarou Klimovou a Jarmilou Čihánkovou. Tamara sa (voľbou srdca) zmenila z ostravskej rodáčky na Bratislavčanku. Pražská atmosféra sa nezmazateľne vryla do životných pocitov mladých maliarok – po vojnovom útlme nastal čas rýchleho dobiehania, školské ateliéry preplnili aj príslušníci predvojnových študijných ročníkov. Podľa autentických spomienok vtedajších študentiek umenia ich štúdium prebiehalo v atmosfére kolegiálnej úcty zo strany mužských kolegov. V priebehu štúdia nepociťovali menejcennosť v hodnotení výsledkov, usilovali sa o maximálnu profesionalitu výkonov.

            Voľba odísť za výtvarným štúdiom do Prahy bola vynútená vtedajšou situáciou slovenského umeleckého školstva. Štúdium výtvarného umenia bolo do roku 1949 dostupné len ako pedagogický smer, hoci aj tu existovali „odpadlíci“ so záujmom o voľnú umeleckú existenciu. Naše maliarky zažili v priebehu štúdia politický zlom, za ktorým nasledovala diktatúra proletariátu v réžii komunistickej strany. Moci sa ujala revolučná „študentokracia“, nastúpili čistky v profesorských zboroch, vyhadzovanie zo štúdia politicky neprispôsobivých študentov. Nadovšetko potom nástup nových požiadaviek na výtvarné umenie v službách ideológie. Keď v roku 1950 ukončili štúdiá, mladí umelci sa ocitli už v úplnom područí štátnej moci. Okrem Bartošíkovej sa usadili na Slovensku, ona pribudla do Bratislavy v roku 1957 aj s rodinou. Postupne sa vytvorila možnosť na spoločné stretnutia s V. Kraicovou, ktorá žila v blízkej Modre a od roku 1966 presídlila aj ona do Bratislavy.

            K spoločnému výstavnému vystúpeniu sa Skupina 4 zmobilizovala na záver roka 1959. Svoj program, ktorý formulovali zdržanlivo – opatrne, opierali o požiadavky odpútania sa od kopistického vzťahu ku skutočnosti. Nešlo im o zakotvenie v línii „národného slohu“, chceli sa orientovať na vzory európskej moderny, čo v danom čase nebolo bezproblémové, lebo ideologické usmernenia permanentne vystríhali pred škodlivým kozmopolitizmom. Českí výtvarní teoretici nazvali začiatkom 90. rokov uplynulého storočia zložité obdobie prechodu od nanúteného realisticko-impresionistického „mixu“ ku návratom k moderne v rokoch 1956-1963 pomenovaním „krotký modernizmus“ Krajina vtedy žila politickými heslami, na každom kroku sa zdôrazňovalo spojenie robotníckej triedy s roľníkmi a pracujúcou inteligenciou. Ani umelci nesmeli zaostať – výstavy bolo potrebné organizovať priamo vo fabrikách, rovnako ako besedy o výtvarnom umení. Podobné aktivity absolvovali aj naše umelkyne, dokonca ešte pred prvou oficiálnou výstavou vo výstavnej sieni.

Výstavná činnosť Skupiny 4, zahájená v roku 1959, pokračovala ďalšími výstavami: 1962 opäť v Bratislave a s istým časovým posunom začiatkom roka 1966 v Prahe (v prominentnej výstavnej sieni Václava Špálu), následne v zúženej verzii v Bratislave. Ak prvé dve výstavy sa uskutočnili bez účasti a opory výtvarného teoretika, pražskú výstavu sprevádzal úvodný text progresívne orientovaného Tomáša Štrausa, ktorý sa jednak zaujímal o históriu východoeurópskych avantgárd a súčasne sledoval aktuálne vývinové premeny západoeurópskeho výtvarného umenia. V tom čase už na českej aj slovenskej výtvarnej scéne rezonovali echá euroamerických módnych vĺn (informel, op-art, kinetizmus, nová figurácia, pop-art) okrem iných faktorov aj zásluhou vstupu mladších generačných ročníkov na výtvarnú scénu. Vývin, ktorý spočiatku prebiehal len prerývane, sa očividne urýchľoval a svoju kulmináciu dosiahol v priebehu roka 1966, v načasovaní na medzinárodný kongres výtvarných kritikov – A.I.C.A., ktorý hostila Praha, Brno i Bratislava so šnúrou sprievodných výstav. V tomto čase nádejných rozbehov i autorských kulminácií Skupina 4 ukončila svoju činnosť. O dôvode rozchodu členiek skupiny nejestvuje žiadne historicky hodnoverné svedectvo. Môžeme len usudzovať, že v priebehu uplynulých ôsmich rokov sa natoľko etablovali na očiach verejnosti aj v kruhoch umeleckej komunity, že ochranný skafander skupiny pociťovali ako nadbytočný. Ich individuálny vývin v krátkom časovom intervale medzi rokmi 1966 až 1970-1971 (do ďalšieho politického zlomu po okupácii Československa v auguste 1968, keď nastúpil tvrdý kurz tzv. normalizácie) zaznamenal zvrchované umelecké kulminácie.

Šesťdesiat rokov po vzniku Skupiny 4 si pripomíname dnes už historickú udalosť unikátnej ženskej iniciatívy, ktorá vyrovnala manko ženských umelkýň v mužmi ovládanom svete výtvarného umenia.